Franz Richter Herf
Aufführungspraxis — Die Intonation ekmelischer Klangstrukturen

Für die im Rahmen des Symposiums "Mikrotöne" 1987 stattgefundene öffentliche Probe mit dem Orchester der Salzburger Kulturvereinigung, wurde ein nicht vorstudiertes Werk, meine ekmelische Orchestermusik “Hypatia”, op. 11 ausgewählt. Es handelte sich also um eine echte und keine vorgetäuschte Probenarbeit, in deren Verlauf Möglichkeiten der Realisierung mikrotonaler Klangstrukturen mit dem traditionellen Orchesterinstrumentarium aufgezeigt wurden.

Dabei stellte sich heraus, daß die im 72-stufigen Tonsystem geforderten Viertel-, Sechstel- und Zwöflteltöne von den Streichern auch im Tutti mit hinlänglicher Genauigkeit erreicht werden. Als Beispiel wurden Halbtöne in Durchgängen zunächst in Viertel- und Sechsteltöne unterteilt. Diese Intonationsübung wurde sodann auch mit den Holz- und Belchblasinstrumenten durchgeführt. Um die Schwierigkeiten zu bewältigen, die das Intonieren von Mikrotönen den traditionellen Blasinstrumenten

Ventilkombinationen, veränderter Lippendruck), bedarf es einiger übung. Die Weiterentwicklung dieser Instrumente, ausgerichtet auf eine verbesserte Feinstufigkeit ist aber technisch möglich und besonders in Hinblick auf die weitere Erschließung der ekmelischen Töne für die Komposition und Aufführungspraxis in Zukunft unbedingt erforderlich.

Konzert zum "80. Geburtstag von Franz Richter Herf": Orchester der Salzburger Kulturvereinigung, Leitung: Wolfgang Danzmayr, Residenzgalerie, Salzburg, 6.12.2000

Das nächste Klangbeispiel brachte die Bestätigung, daß auch Zwölfteltöne, falls sie als Partialtonplätze in Erscheinung treten, noch genau intoniert werden können. Nachdem die sechsfache Unterteilung des Halbtones mit dem Orchester auf Anhieb nicht möglich ist, wurde zur Demonstration eine Naturterz (5. Partialton) intoniert, die deutlich hörbar fast ein Zwölftelton unter der temperierten Durterz liegt. Obwohl es sich bei Zwölfteltönen um extrem kleine Intervalle handelt, bilden sie doch die Ergänzung vom Sechstelton zum Viertelton und sind besonders in Zusammenklängen zu berücksichtigen.

Den einleitenden Intonationsübungen folgten kurze Abschnitte aus dem Orchesterwerk “Hypatia”. Zunächst wurde von der Flöte eine einstimmige Melodie mit Mikrotönen (zwei Vierteltöne und eine Naturterz) vorgetragen, wobei hinsichtlich der Treffsicherheit in der Distanz eine gewisse Toleranz zugestanden werden kann. Ähnlich wie in vielen orientalischen Musikkulturen werden hier feinere Tonstufen zur Verstärkung des Ausdrucks benützt. Auch in der abendländischen Musik wurde der Tonvorrat des mittelalterlichen Hexachord-Systems durch chromatische Veränderung der Töne nach oben und nach unten erweitert, wobei diese Chromata keinen übergang in einen anderen Modus bedeuteten, sondern nur der Verstärkung bzw. Abschwächung des melodischen Spannungsverlaufes dienten. Die Plätze der chromatischen Töne waren anfänglich keineswegs fixiert, sie wurden vielmehr dem Empfinden nach intoniert. Erst in einer weiteren Entwicklungsphase wurde schließlich das 12-stufige temperierte Tonsystem erreicht. Der nächste Schritt, der von den 12 selbständigen chromatischen Tönen ausgehend in den Ultrachromatismus führt, wird sicher noch in unserem Jahrhundert vollzogen.

In einem anderen Klangbeispiel wurde vom Orchester ein komplexer Akkord von 18 realen Stimmen, darunter 8 Vierteltöne, angespielt. Zum Vergleich erklang der Akkord daraufhin ohne Vierteltöne, beinhaltete somit 12 reale Stimmen. Der Unterschied war wohl zu erkennen, doch änderte sich der Charakter des Klanges nur unwesentlich. Die Einbeziehung von Mikrotönen in derart komplexe Klänge ist demnach nicht von ausschlaggebender Bedeutung. Dieses Phänomen gibt zu folgenden überlegungen Anlaß: Im Gegensatz zu den außereuropäischen Musikkulturen kennt die abendländische Mehrstimmigkeit nicht nur den einzelnen Klang, der während eines ganzen Musikstückes diesem unverändert zugrunde liegt, sondern auch die zeitliche Abfolge unterschiedlicher Akkorde. Dies wurde durch die Berücksichtigung zweier grundlegender Erkenntnisse erreicht.

  1. Die der Obertonreihe entnommene Auswahl der Töne eines Akkordes ist grundtonbezogen, wenn diese Auswahl einem natürlichen Ordnungsprinzip entspricht und der Akkord nicht allzu komplex ist. (Die traditionelle Harmonielehre ging darum nur selten über die reale Fünfstimmigkeit hinaus). Bei der willkürlichen Auswahl der Töne eines Akkordes, sowie bei einer Komplexität über die reale Achtstimmigkeit hinaus, sind Grundtonbeziehungen meist nicht mehr wahrnehmbar. Die Klänge verlieren ihre Eigenständigkeit, funktionelle Beziehungen gehen verloren, Kontraste werden nicht aufgrund struktureller Unterschiede erreicht, sondern zumeist durch Klangfarben.
  2. Der Eindruck eines Akkordwechsels wird durch das Prinzip der Gegenbewegung verstärkt. (Daher das Verbot der parallelen Oktaven und Quinten in der traditionellen Harmonielehre). Durch die parallele Fortschreitung, sowie durch die Komplexität und das Wegfallen der Grundtonbezüge (somit auch der funktionellen Beziehungen), geht eine wesentliche Errungenschaft der abendländischen Mehrstimmigkeit verloren. Wir können uns damit abfinden, zumal es auch mit dieser Art der Harmonik möglich ist, künstlerische Erlebnisinhalte zu vermitteln.

Wir können aber auch versuchen, die höheren Partialtöne nach einem natürlichen Ordnungsprinzip folgerichtig in ein erweitertes Tonsystem einzubauen.

"Workshop-Konzert" beim 2. internationalen Symposion "Mikrotöne": Orchester der Salzburger Kulturvereinigung, Leitung: Franz Richter Herf, ORF-Landesstudio Salzburg, 22.5.1987

In der Naturtonreihe sind durch je zwei benachbarte Proportionszahlen Intervalle definiert, die mit dem Anwachsen der Zahlen immer kleiner werden. (Reihe der natürlichen Zahlen). Ekmelische Sonanzreihen (und davon abgeleitete Skalen) können dadurch gebildet werden, dass aus dem Gesamtvorrat der Proportionszahlen mit Hilfe arithmetischer Reihen eine Auswahl getroffen wird. Sowohl die Kombinationstöne, wie auch die sogenannten unharmonischen Teiltöne (vorwiegend bei Glocken zu beobachten), sind in solchen Reihen aufgebaut. Für ein nächstes Klangbeispiel wurde ein dreistimmiger Akkord mit dem 11. und 13. Oberton angespielt, und zwar der 4., 13. und 22. Oberton, ein Ausschnitt aus der arithmetischen Reihe 3 auf 1. Es ist durchaus möglich, diesen Akkord auf einen verminderten Quartsextakkord zurechtzuhören, wie überhaupt die meisten drei- und vierstimmigen ekmelischen Klänge auf einen der traditionellen Akkorde zurechtgehört werden können. Die Ekmelik wird erst ab der Fünfstimmigkeit sozusagen wirksam und, wie bereits demonstriert, durch eine Komplexität über die reale Achtstimmigkeit hinaus in ihrer Eigenständigkeit begrenzt. Aus dem Orchesterwerk “Hypatia” wurde dazu ein Abschnitt gespielt, dem ein fünfstimmiger ekmelischer Akkord der Reihe 7 auf 4 zugrunde liegt (4., 11., 18., 25. und 39. Naturton). Eine Melodie, welche die gleichen Töne benützt, wird dazu von der Posaune vorgetragen, während die Bratschen in einer zusätzlichen Verzierung noch den 55. und 123. Naturton miteinbeziehen. Das Ausstimmen eines solchen Obertonakkordes ist, wenn die Musiker einmal daran gewöhnt sind, verhältnismäßig rasch zu bewerkstelligen. Ich möchte in diesem Zusammenhang darauf hinweisen, dass die zusätzlichen Pfeile, mit denen die Mikrotöne gemäß unserer Notation gekennzeichnet werden, nur temperierte Näherungswerte darstellen. Im Idealfalle werden nicht diese, sondern die richtigen Obertonplätze erreicht. Beim Versuch, von einem der Mikrotöne des angeführten Akkordes auch nur geringfügig abzuweichen, wurde dies von den Musikern sofort bemerkt und korrigiert.

Franz Richter Herf an der Ekmelischen Orgel, in der ORF-Fernsehsendung "Kontrapunkt", 1977

Ein überraschendes Klangergebnis erbringt ein Ordnungsprinzip, welches den bildenden Künstlern entliehen wurde: der Goldenen Schnitt. Auf Intervallproportionen angewendet liegt der Goldenen Schnitt der Oktave bei einer um einen Sechstelton größeren kleinen Sexte, einem ekmelischen Ton. Akkorde aus diesem Intervall gebildet, haben einen charakteristischen Klang, denn in der geometrischen Reihe finden wir keinen zentralen Bezugspunkt. Die Intonation ist schwieriger als bei Klängen aus arithmetischen Reihen. Darauf bezugnehmend wurden zwei weitere Beispiele aus “Hypatia” vorgetragen; ein Akkord aus dem Goldenen Schnitt der Oktave, gespielt von den Posaunen und der Tuba und eine rasche Akkordzerlegung aus dem Goldenen Schnitt der Naturterz, gespielt von zwei Klarinetten.

Um den Zuhörern den Gesamteindruck einer ekmelischen Komposition zu vermitteln, spielte das Orchester abschließend die Ekmelie Nr. 4, op. 23. Mit dem Werk eines einzelnen Komponisten konnten freilich nicht alle Möglichkeiten der Verwendung von Mikrotönen aufgezeigt werden. Verschiedene Kompositionstechniken sind denkbar, theoretisch sogar atonale 72-ton Kompositionen. Die Klänge und Tonfolgen, die mir bei der Komposition zur Verfügung stehen, sind das Resultat der Mikrotonforschung. Die Verwendung der neuen Bausteine, die Kompositionstechnik, ist Sache der Intuition. Im wesentlichen geht es mir nicht um traditionelle Klänge, sondern um mikrotonale Klangstrukturen, die funktionell aufeinander bezogen, von den Ausführenden und von den Zuhörern nachvollziehbar sind.

Franz Richter Herf,