Johannes Kotschy
Musik im 21. Jahrhundert — Gedanken zur Entwicklung der Ekmelischen Musik

Wohin wird die Entwicklung der Musik in den nächsten Jahrzehnten führen, wie wird sich eine zukünftige Musik anhören? — Es ist kaum möglich, solchen Fragen nachzugehen, denn das hieße, ebenso über philosophische, religiöse, gesellschaftliche und ökonomische Tendenzen nachdenken zu müssen wie über historische Zusammenhänge und diese in die Gedankenkonstruktion einzubeziehen, weil Musik nicht losgelöst von ihrem Umfeld betrachtet werden kann. Ergebnisse solcher überlegungen müssen zwangsläufig nur Spekulationen sein, die sich über Nacht als nichtig erweisen können, denn Musik wird von Menschen erdacht, gemacht, gehört, wahrgenommen und empfunden, verstanden oder auch nicht verstanden — der Mensch mit seinem Empfindungsvermögen und seinen geistigen Fähigkeiten bleibt der am wenigsten kalkulierbare Faktor in den Bemühungen, künftige Entwicklungen in der Musik vorauszusagen, auch wenn die Wissenschaft auf diesen Gebieten — wie in der Gehirn- und Verhaltensforschung — in den letzten Jahren beachtenswerte Aussagen hatte machen können.

Es wäre auch vermessen, über die künftige Entwicklung der Musik an sich sprechen zu wollen. Denn es gibt, hat es gegeben und wird es immer geben, die verschiedensten Arten von Musik — Musiken eben, die sich zu verschiedensten Zeiten in den verschiedensten geographischen und kulturellen Räumen entwickelt haben und mit Sicherheit auch weiter entwickeln werden, solange ein gewisses Maß an kultureller und künstlerischer Freiheit erhalten bleibt. Gewiß sind immer wieder, vor allem im vergangenen Jahrhundert durch die hemmungslose Kommerzialisierung der Musik, Kulturgüter vernichtet worden und Musikkulturen verschwunden, doch entwickelt sich auch immer wieder Neues, das zunächst noch im Verborgenen blüht: manches davon wird sich durchsetzen können, manches wird wieder in Vergessenheit geraten.

Dies war schon immer so. Im Folgenden soll, auch unter diesem Aspekt, die Entwicklung der Ekmelischen Musik betrachtet werden und, so weit möglich, daraus auf mögliche Weiterentwicklungen geschlossen werden — soweit mir das als Komponist, der sich auch mit den musikalischen Grundlagen beschäftigt, möglich ist.

Ein Jahrhundert Mikrotöne

Die Idee, statt der bisher 12 Tonstufen in der Oktave 72 Töne zu benutzen, geht auf den Anfang des vergangenen Jahrhundert zurück. Die Erschöpfung des gebräuchlichen Tonmaterials hatte sich bereits angekündigt, die Grenzen der Tonalität waren erreicht, und in einer Zeit, als die letzten großen sinfonischen Werke geschrieben wurden und Europa auf den ersten Weltkrieg zusteuerte, erschreckte Arnold Schönberg das Wiener Publikum mit "atonaler" Musik, dem Streichquartett op. 10 und die Klavierstücke op. 11. Dies wird als der Beginn einer Revolution in der Musik angesehen, die mit der Postulierung der Zwölftontechnik bahnbrechend für das 20. Jahrhundert sein sollte. Zur gleichen Zeit jedoch, als Schönberg die Zwölftontechnik erstmals konsequent in seinen Kompositionen anwendete, wurde beim ersten "IGNM-Fest" in Salzburg (1923) Alois Hábas Vierteltonstreichquartett op. 12 uraufgeführt, und der Komponist arbeitete bereits an einem Streichquartett im Sechsteltonsystem.

Zu diesem Zeitpunkt hatte sich die Vierteltontechnik bereits etabliert. Schon 1906 hatte Prof. Richard Stein die Hörer in Berlin mit seinen Konzertstücken für Violoncello und Klavier im Vierteltonsystem (Werkverzeichnis 26) aufhorchen lassen, nach seinen Anweisungen wurden die ersten Viertelton-Instrumente gebaut, unter ihnen das Vierteltonharmonium (von Moellendorf, Wien, 1911, von Wishnegradsky vollendet) und eine Viertelton-Klarinette, und aus der Feder von Lurje, Wishnegradsky, Alois Hába und seinem jüngeren Bruder Karl waren schon zahlreiche Kompositionen im Vierteltonsystem entstanden.

Die Einbeziehung von Sechsteltönen in die Musik ergab sich folgerichtig aus der Dreiteilung des Ganztons, wie es Ferruccio Busoni bereits 1907 in seinem “Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst” in Aussicht gestellt hatte. Die von Liszt und Debussy in ihrer Musik eingesetzten Ganzton-Skalen, die das herkömmliche Dur-Moll-System ins Wanken brachten, hatten ja geradezu zu einer anderen als einer Halbtonteilung herausgefordert. Da aber eine Drittelung der Ganztöne Intervalle wie Quinte oder Quarte aus dem Musiksystem eliminiert hätten, boten sich Sechsteltöne als Kompromiss an.

Jörg Mager ging noch einen Schritt weiter, als er die Zwölftelteilung des Ganztons forderte und damit das 72-stufige System erstmals formulierte. Im Grunde schwebte Mager eine völlig von Tonstufen losgelöste, "freie" Musik vor, wie sie Nikolaj Kulbin beschrieben hatte. Dazu hatte er ein elektrisch reguliertes Instrument entwickelt, das, so utopisch es zunächst auch schien — ein "Sphärophon-Turm", der die Luft mit Klangfarbenkaskaden, die Frühlingsblütenprachtgleichsam in Tonpracht transformierend füllen und über Tausendevon Menschen sprühen sollte. — tatsächlich gebaut und beim Donaueschinger Musikfest 1926 präsentiert wurde. Dieses Melodie-Sphärophon erzeugte Töne mit Vorläufern der Radioröhren und konnte immerhin eine Zehntelteilung des Ganztons erreichen. Später baute Jörg Mager dieses Instrument zu einem "Tastensphärophon" aus, die Spielbarkeit von Musik mit 72 Tönen in der Oktave war keine Utopie mehr. So stand der gleichstufigen Oktavteilung in 12 temperierte Halbtöne, Voraussetzung für die Zwölfton-Kompositionstechnik der kommenden Jahre, bereits in der Mitte der 20er Jahre die Teilung des Ganztons in 12 gleiche Mikrotonstufen gegenüber, der Voraussetzung für die künftige Notierung ekmelischer Musik.

Die Avantgarde: Zwölftontechnik und Mikrotonalität

Man sieht: Dodekaphonik (Zwölftontechnik) und Mikrotonale Musik entstanden zeitgleich. Beide Richtungen dieser Neuen Musik fanden Anerkennung, wenn auch zunächst nur in bescheidenem Rahmen. Aber: sechs Jahre nach der Uraufführung von Alban Bergs “Wozzeck” in Berlin konnte 1931 in München Alois Hábas Viertelton-Oper “Matka” (Die Mutter) aus der Taufe gehoben werden, und mit dem Wirken Arnold Schönbergs in Amerika und dem Wirken Julián Carrillos (der die Teilung des Ganztons bis zum Sechzehntelton weiter fortführte) in Amerika und Europa wurden beide Strömungen der zeitgenössischen Musik weltweit verbreitet, bekannt und anerkannt. Doch mit der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft in Deutschland und in österreich, die die Welt in den zweiten Weltkrieg stürzte, fand diese bemerkenswerte Entwicklung in der Musik ein jähes Ende.

Was dann folgte, ist bekannt. Die Restaurierung des zeitgenössischen Musiklebens nach dem Krieg setzte ausschließlich auf die "Wiener Schule" mit ihrer, auch von Laien leicht erlern- und anwendbaren Zwölfton-Kompositionstechnik. Doch als die Musik in determinierten Reihen und Organisationsformen zu erstarren drohte, kamen aus dem Studio für elektronische Musik des WDR in Köln durch Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen neue, wichtige Impulse: die elektronische Musik machte deutlich, daß nicht nur Phantasie und künstlerischer Gestaltungswille Grundelemente musikalischen Schaffens sind, sondern daß auch das Tonmaterial um vieles reicher ist, als daß man sich allein auf die zwölf Tonstufen des wohltemperierten Systems beschränken sollte. Bedauerlicherweise stand dies in den Diskussionen der 50er Jahre bei den Darmstädter Ferienkursen nie zur Debatte. Alois Hába, der 1956 zu den Ferienkursen eingeladen worden war, war der Einzige, der versucht hatte, eine Systematisierung des neugewonnenen Materials anzuregen. Dies wurde nicht ernst genommen, denn die Begeisterung über die neuen technischen Möglichkeiten und die Voreingenommenheit gegenüber Mikrotonalität waren zu groß. Kompositorisch hat sich in der Folgezeit nur die Nachahmung elektronischer Klänge mit herkömmlichen Instrumenten etablieren können.

Die Wiedergeburt der kleinen Töne

Franz Richter Herf und Rolf Maedel (dahinter) an der Ekmelischen Orgel im Arbeitszimmer von Franz Richter Herf, 1978

Die Renaissance der kleinen Töne setzte, von der "Fachwelt" noch unbemerkt, anfangs der 70er Jahre ein. Sowohl serielle Kompositionstechniken als auch detailgenaue Untersuchung von Klangerzeugung und deren Umsetzung in Musik konnten auf Dauer nicht zufriedenstellen. So begann man erneut, den Ursachen von Klangschönheit, Konsonanz und Dissonanz nachzuspüren und stellte den zu Jahrhundertbeginn mühevoll durchgesetzten Kompromiß der zwölf absolut gleichgroßen Halbtonstufen wieder in Frage. In der musikalischen Grundlagenforschung, ob am IRCAM in Paris oder an der Hochschule in Bonn (Prof. Martin Vogel), dem Institut für Mathematik in Darmstadt (Prof. Rudolf Wille) war man sich längst darüber klar, daß das Tonsystem der Erweiterung durch Zwischentöne bedarf, um die Differenziertheit der Klangbildungen zurückzugewinnen und neue zu schaffen. Die Suche nach Zusammenklängen, die sowohl in ihrer Schönheit als auch in ihrer Rauheit die bisher Gehörten übertreffen sollten, führte an der Salzburger Hochschule Mozarteum Franz Richter Herf und Rolf Maedel zur Entwicklung der Ekmelischen Musik, der Musik mit den reinen Intervallen der Naturtonskala bis in ihre feinsten Tonabstufungen hinein. Um diese Klänge in der musikalischen Praxis realisieren zu können, legten sie eine Skala mit 72 gleichen Tonstufen fest: mit den in ihr enthaltenen Abstufungen bis zu einem Zwölftelton konnten die Natur-Intervalle mit einer bis an jene Grenze reichenden Genauigkeit dargestellt werden, mit der das Gehör fähig ist, Töne voneinander zu unterscheiden.

Zudem hat diese Skala auch den Vorteil der Transponierbarkeit, und so lag es nahe, dies für den Bau der "Ekmelischen Orgel" zu nutzen, ein mit drei herkömmlichen Manualen ausgestattetes Instrument, bei dem jede Taste noch um einen Zwölftelton verändert werden könnte. So war das Spiel mit 72 Tönen in der Oktave möglich geworden. Fast zur gleichen Zeit hatte Ezra Sims in Boston die 72-stufige Skala für seine Musik entdeckt und seine Kompositionstechnik daraufhin ausgerichtet.

Dennoch dauerte es bis in die Mitte der 80er Jahre, dass sich die wiederentdeckte Mikrotonale Musik von neuem weltweit Gehör verschaffen konnte. Das so ganz plötzlich gestiegene Interesse verdankte sie vor allem dem Siegeszug des PC, denn mit Hilfe der Computer-Technologie war es kein Problem mehr, jede Art von Oktavteilungen vorzunehmen, auch jedes Intervall konnte, selbst über die Oktave hinaus (und unter Vermeidung der Oktave) nach Belieben unterteilt und auch sofort hörbar gemacht werden. Die technischen Voraussetzungen für eine wirklich neue Musik waren damit gegeben, und in aller Welt machten Komponisten von dieser Möglichkeit Gebrauch. Ein weltweiter Dialog setzte ein, beginnend mit den "Darmstädter Ferienkursen" 1984 und setzte sich über die Symposien "Mikrotöne" in Salzburg und die Naturton-Symposien in Heidelberg bis in die 90er Jahre fort.

Auf dem Weg zur Musik von morgen

Gegenwärtig befinden wir uns in einer Phase der Konsolidierung. Neue Kompositionen mit Vierteltönen erregen in den Konzertsälen kaum mehr besondere Aufmerksamkeit, und als Mittel zur Nuancierung von Klängen sind die Mikrotöne Teil der gängigen Praxis geworden. Neue Musik ist durch die Einbeziehung von Mikrotönen gewiss reicher und farbiger geworden, aber — und das ist das Wesentliche — verändert hat sie sich nicht.

Ist es Veränderung, was wir in den nächsten Jahren, vielleicht noch im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrtausends, erwarten dürfen? Soll der starre Raster der zwölf gleichen Halbtonstufen auf ewig Bestand haben, oder wird er zum Bestandteil historischer Musik? Und was tritt an seine Stelle?

Mit Sicherheit wird es keine radikale Änderung geben. Aber mehr als jede andere Art von Musik hat die zeitgenössische Musik die Chance, sich zu verändern. Ihr Marktanteil ist so verschwindend gering, daß die Musik- und Unterhaltungselektronikbranche jede ihrer Entwicklungen hinnehmen wird, solange es der Neuen Musik nicht gelingt, über ihre Grenzen hinaus Einfluss auf den Musikmarkt zu nehmen. Angesichts der bisherigen Entwicklung ist das nicht zu erwarten — und dennoch: gerade das ist die Chance der Neuen Musik im neuen Jahrtausend!

Mit Sicherheit wird es als Folge der Globalisierung zu einer Annäherung der verschiedenen Musik-Kulturen kommen. Die technischen Mittel unserer Zeit erlauben einen beständig fließenden Gedankenaustausch, und wenn die Bereitschaft der künstlerisch tätigen Menschen erhalten bleibt, den anderen mit Interesse und Wertschätzung zu begegnen, dann wird die außereuropäische Musik in einem ähnlichen Maße auf unsere Musik Einfluss nehmen können, wie es die europäische Musik Jahrhunderte lang in anderen Musikkulturen getan hat — und zwar noch weitaus differenzierter als bisher, als man Elemente arabischer, asiatischer oder afrikanischer Musik lediglich als Kolorit in die Musik eingeführt und sie gewissermaßen "europäisiert" hat. Außereuropäische Tonsysteme werden in ihrer Eigenständigkeit erhalten bleiben und gerade dadurch unser Verständnis für Tonhöhen und Zusammenklänge herausfordern und weiterentwickeln.

Das gleichberechtigte Nebeneinander verschiedener Tonsysteme wird ein wesentliches Merkmal der Musik zu Beginn des Jahrhunderts sein. Zu den bereits bestehenden, historisch gewachsenen Tonsystemen werden neue hinzukommen, je nachdem, welche technischen Möglichkeiten zu ihrer Realisierung bereitstehen. Und gerade auf dem Gebiet der technologischen Entwicklungen haben wir noch viel zu erwarten.

Man mag in Zweifel stellen, ob unsere Fähigkeit zum Hören mit der Entwicklung Schritt halten wird. Außer Frage steht jedoch, daß das Hörorgan besser und differenzierter arbeitet als man es bei den noch heute sehr vereinfachten Hörgewohnheiten annehmen sollte. Das Ohr nimmt Tonhöhenunterschiede genauer wahr, als das Auge in der Lage ist, Farbunterschiede zu erkennen und zu bewerten. Wenn man sich den Farbenreichtum der Natur vorstellt, dann geht der Klangreichtum geradezu ins Unermessliche — und wir sind tatsächlich in der Lage, die unterschiedlichsten Geräusche, Klänge, Schallereignisse wahrzunehmen und zu erkennen. Dass unser Empfinden für Tonhöhen sich angesichts dieser Vielfalt auf nur zwölf pro Oktave beschränken sollte, ist einfach nicht nachvollziehbar. Unser Hörvermögen lässt in Wirklichkeit das Zehnfache an unterschiedlichen Tonhöhen zu.

So kann man auch davon ausgehen, daß wir immer häufiger Musikstücke hören werden, die auf Tonsystemen mit mehr als zwölf Tönen pro Oktave beruhen. Hierin besteht die Chance der Ekmelischen Musik: ihre 72 Tonstufen geben einen guten Mittelwert für die Zahl der reell verfügbaren Töne in der Oktave an, ihre Notation ist mit nur sechs ergänzenden Zeichen hinreichend präzise und in die herkömmliche Schreibweise integriert.

Mikroharmonik

Die Erweiterung des Tonsystems um ein Vielfaches an neuen Tönen verlangt natürlich eine Systematisierung, die überschaubare Einheiten mit sich bringt. Dies ist begreiflich, denn für die musikalische Praxis müssen Auswahlkriterien geschaffen werden — besteht doch das Aufnahmevermögen, das eine Wiedererkennung von Tonfolgen ermöglicht, aus nur sieben bis acht unterschiedlichen Einzeltönen. Als am einfachsten zu überschauende Lösung bietet sich eine Systematisierung an, die auf den Grundlagen der physikalischen Akustik beruht: die Naturtonreihe. Sie bietet nicht nur den Vorteil, daß sich Tonhöhen, Intervallproportionen und Intervallgrößen, Phänomene wie Differenztöne, Schwebungen etc. spielerisch errechnen lassen, sondern daß sich auf ihrer Grundlage auch die Entwicklung der abendländischen Musik — Dur- und Moll-System, Tonverwandtschaften und Tonbeziehungen — nachvollziehen lässt. Mit ihrer Hilfe lassen sich die ekmelischen Töne einbeziehen, die das System beträchtlich erweitern, die Harmonik wird, ohne dass änderungen erforderlich wären, bis in den Bereich der feinsten Mikrotonstufen hinein ausgedehnt, und das Geflecht der Tonbeziehungen erschließt neue Dimensionen. Tonfortschreitungen unterliegen Gesetzmäßigkeiten, die auf der Tendenz beruhen, im Gesamtklang Stabilität anzustreben. Mehr als heute gebräuchlich, werden dem Komponisten damit künftig Mittel in die Hand gegeben, Zustände von Spannung oder Entspannung, Stabilität oder Instabilität, Wohlklang oder Dissonanz zu erzeugen, anzuhalten oder zu ändern, je nachdem in welcher Richtung man solchen Gesetzmäßigkeiten folgen will. Dies alles läuft auf eine neue Harmonielehre hinaus, einer Naturton-Harmonik, die tatsächlich schon im Entstehen begriffen ist.

Zwischen Theorie und Praxis gibt es oft, und das wird wahrscheinlich auch in nächster Zukunft so bleiben, Divergenzen. Die Umsetzung der Noten in klingende Töne bedarf einer Loslösung von bisher eingelernten Denkschablonen, die aus einer Zeit kommen, in der die Dampfmaschine noch nicht erfunden war. Die Vorstellung von Tonhöhen und Tonabständen ist nämlich noch immer linear, einseitig auf die weißen und schwarzen Tasten des Klaviers ausgerichtet, obwohl jeder Streicher weiß, dass die Abstände in den höheren Lagen immer enger werden. Auch die Bläser können sich über die Vorstellung der Länge der Luftsäule ein reelles Bild von der Wirklichkeit machen. So wird es wohl unumgänglich sein, neue Instrumente zu bauen, die den neuen Tonsystemen Rechnung tragen. Eine größere Rolle wird dabei mit Sicherheit den elektronischen Instrumenten zukommen, möglicherweise mit veränderten Tastaturen und einer verbesserten Klangsynthese, die einen raschen Zugriff auf neue Klänge erlaubt. Ihr Einsatz im Orchester wird zur Selbstverständlichkeit werden.

Musik – Ausdrucksform menschlichen Lebens

Ein letzter Ausblick sei noch gewagt: wer wird der Hörer Neuer Musik sein?
Vieles wird davon abhängen, welchen Stellenwert die Musik in der schulischen Ausbildung und im gesellschaftlichen Ansehen haben wird. Ein besserer Zugang zur Musik wird zweifellos Folgen für die Wertschätzung von Musik haben, denn wenn die Musikerziehung nicht allein als musisches Fach, sondern auch als wissenschaftliches Fach unterrichtet werden kann und damit als Unterrichtsfach aufgewertet wird, dann wird ein musikalisches Verständnis herangebildet, das in der Lage ist, die Qualität von Musik einzuschätzen und aus dem immer reichhaltiger werdenden Angebot die zum Intellekt passende Musik auszuwählen. Es ist zu hoffen, daß die Bildungspolitik den gesellschaftlichen Wert einer musischen und musikalischen Ausbildung einmal erkennt und zu schätzen lernt, welch hohes Maß an Verantwortung Musikerzieher dabei zu übernehmen bereit sind.

Auch die Produzenten Neuer Musik, Komponisten, Interpreten, Veranstalter und auch die audiellen Medien, müssen sich ihrer gesellschaftlichen Verantwortung stärker bewusst werden, sie werden sich auf einem weiter ausufernden Markt mehr als bisher um die Hörer bemühen müssen. Diese werden von selbst nicht kommen, und deshalb müssen überlieferte Veranstaltungsformen in Frage gestellt werden, ohne dabei die Eigenständigkeit aufs Spiel zu setzen: eine Adaptierung von Veranstaltungsformen des Unterhaltungsmusiksektors bringt der Neuen Musik nichts — ebenso wenig ein Festhalten an der Konzertsaalatmosphäre, die wohl der geeignete Rahmen für Aufführungen historischer Musik bleiben wird. Die Neue Musik wird sich ihren Weg suchen und dabei beachten müssen, dass sich der Trend zum individuellen Musikhören verstärken wird: die eigenen vier Wände übernehmen die Rolle des Konzertsaals, die technischen Mittel dazu sind gegeben und werden laufend verbessert — und der Wunsch nach interaktivem Mitgestalten der musikalischen Ereignisse wird zunehmen. Dies kann nur im individuellen Rahmen geschehen — und entspricht auch dem gegenwärtigen Entwicklungsstand der Gesellschaft — doch wird aus dieser Vereinzelung des Menschen auch wieder der Wunsch, die Lust am gemeinsamen Hören und Erleben von Musik entstehen, vielleicht sogar eine neue Lust zu gemeinsamem Gestalten von Musik, zum Musizieren mit ganz neuen technischen Möglichkeiten ----
darauf muss die neue Musik vorbereitet sein.

Allgemein gültige Regeln für das Komponieren wird es auch in Zukunft nicht geben, im Gegenteil: die Vielgestaltigkeit der Stilrichtungen wird in allen Bereichen der Musik weiter zunehmen. Darin wird die ekmelische Musik ihren festen Platz einnehmen, denn die Bereitschaft zum Hören feinerer Tonhöhenabstufungen ist bereits in den letzten Jahren deutlich angestiegen, und diese Tendenz wird sich mit Sicherheit in den nächsten Jahren fortsetzen. Die meisten Komponisten tragen dieser Tatsache bereits Rechnung. Und es ist absehbar, dass das herkömmliche Tonsystem präzisiert und ergänzt werden muss, weil das Ohr die Beschränkung des Tonmaterials auf zwölf gleiche Halbtöne nicht mehr länger hinnehmen wird — wie Arnold Schönberg schon 1911 im Vorwort zu seiner Harmonielehre vorausgesagt hat:

Die Reduktion der natürlichen Verhältnisse auf handliche (zwölf temperierte Halbtonstufen) wird die Entwicklung auf die Dauer nicht aufhalten können; und das Ohr wird sich mit den Problemen befassen müssen, weil es will.

Johannes Kotschy